西方绘画500年，我们看到了什么？

２０１８年秋，清华大学艺术博物馆展出了日本东京富士美术馆收藏的６０件西方画作。日本对西方绘画的收藏在亚洲国家中首屈一指，不少展品是２０世纪８０年代其经济鼎盛时期的入囊，单从数量来看，亦是一份对自身明治维新以来的志向并不意外的证明。

观众踊跃依然。让我想起了以往的西方绘画来华展，例如１５年前的印象派绘画展和４０年前的法国乡村绘画展，都会激起一代又一代国人的热情。不过，以往的来华展专题性强，时代特征鲜明，而此次展品有如过往的时光碎片，将其拾掇在一起，我们能看到什么呢？　

其实，这些画从技法到语言的变化还是有迹可循，例如其中的三幅肖像画。一是展线上的第一幅画，１６世纪初乔凡尼·贝里尼的《行政长官的肖像》，二是展线中后部分马奈的《漫步》，作于１９世纪下半叶，三是展线结尾处安迪·沃霍尔的《女人》，作于２０世纪下半叶。这三幅画分别产生于西方５００年历史进程中重要的时间节点，含有多重的信息。

威尼斯画派开创人贝里尼的才艺可从这幅作于１５０７年的木板油画中领略，《行政长官的肖像》画幅尺寸只有５０ｃｍ×３５ｃｍ，与Ａ３复印纸大小差不多，但刻画入微。画中人蓝　色暗纹的丝绸外套与白领衬衫整齐的边，醒目的猩红缎带与金　黄的茸发，还有眼神与嘴角的描绘都突出了光感和质感，烘托　着这位城邦共和国主人的高贵和威严。此画为贝里尼７７岁高龄　时作，画面色彩柔和，细节不苟，形象如生，可见他在技法上的严谨与古典精神的贯通。如今西方画家动辄会向３００多年前的古典主义画家普桑致敬，而普桑当年宁可不当路易十三的宫廷　画师也要待在意大利，他是在向贝里尼致敬。

在《行政长官的肖像》之后３７３年，《漫步》出现了。马奈１８８０年所画的这幅贵妇像为９２．３ｃｍ×７０．５ｃｍ，比贝里尼的肖像　画要大一倍。《漫步》的画面显得轻快，像是一气呵成，黑衣　贵妇与背景树丛都留下动感的笔触，倒像是未完成的画稿。要　知在马奈之前的很长时期，笔触在西方的油画作品中是见不到　的，绘画就像戏剧中的亮相定格，完整性不可或缺。此画与马奈在《草地上的午餐》《阳台》《奥林匹亚》等其他作品一　样，并非随意，而是另一种执意，他放弃文艺复兴以来孜孜以　求的再现性完美，画就是画，不再是戏剧的定格。

乔凡尼·贝里尼《行政长官的肖　像》约１５０７年　木板油画　５０ｃｍ×３５ｃｍ　日本东京富士美术馆藏

爱德华·马奈《漫步》约１８８０年　布面油画　９２．３ｃｍ×７０．５ｃｍ日本东京富士美术馆藏

我们继续看展线最后的作品，这是安迪·沃霍尔的《女　人》，１９７５年所画，作画时４７岁，与马奈画《漫步》时差不　多，但１０１ｃｍ×１０１ｃｍ的画幅已经超出头像的真人大小了，这在　西方传统的人物画中似不曾见，大头像只会出现在现代广告中。

２０世纪以来人们记录形象的最主要方式是摄影，许多画家都是借助摄影图像来创作，但没有像沃霍尔这么直接的，将图　像在丝网印上直接放大，复制美女在看摄影镜头，复制镜头中　闪光灯的投影。安迪·沃霍尔遇上了美国消费社会的繁荣期，　相比那些同期如苦行僧的抽象派画家们，沃霍尔走的是大众路线，他在复制公众的视觉经验，复制人人都熟知的视觉符号。　古典时期的那种内在的、形而上的审美叙事被他完全抹去了。　

这三幅画的差别在于：贝里尼的画作代表着文艺复兴时期　对完美的追求，工业革命时期的马奈则疏离了这种完美，安迪　·沃霍尔则直接迎合消费时代的图像生产，模糊了艺术与非艺术的界限，像是在宣告西方艺术历史的终结。这三幅画的图式变化也是西方从文艺复兴走向工业社会的　具体缩影，其中离不开启蒙运动以及后来科学实证主义的引领。

西方绘画前３００年的发展是技术理性的成果，例如油画从重　商主义的北方尼德兰地区开始，油性技术的出现让精描细绘、　反复罩染、隐去笔痕成为可能，加之率先使用凹面镜引入暗室　的投影来校正肖像轮廓的准确性，让画面得以产生栩栩如生的　效果。这些新技术传至意大利，才会出现以贝里尼、提香、乔　尔乔内为代表的突出光影色调的威尼斯画派，而后，在巴洛　克、洛可可、新古典主义、浪漫主义以至现实主义等不同阶段　的绘画中，无论审美趣味如何变化，都离不开这个以焦点透视　为基础的写实体系，这也成为西方学院派绘画的标准。

碰巧的是当这套写实体系在１９世纪达到成熟时，快捷、简便、成本低　廉的光学成像摄影术诞生了。发明摄影术的法国人达盖尔本身就是画家，他认为暗箱成像的功效远超绘画，那些画中人面对画家与面对照相机镜头时的摆拍没有什么区别，有区别的是照　相机能在最短时间“画”出一幅画。达盖尔预见到了光学领域　中的科技发明对绘画的贡献，但绝对没有想到西方绘画新一轮的革命会由此产生。

从马奈《漫步》之后的展线画作可以看到，那些进不了官　方沙龙的印象派画家们放弃了学院派的标准，于乡村田野，于春夏秋冬，在阳光下写生，他们画笔下的点和线不再涂抹融入体块，色域之间不再刻意衔接，他们甚至开始有些类似于我们　的山水画家，看重画面的留白，要的是画面的构成而不是透视　空间的再现，进而他们成为西方文艺复兴以来绘画孜孜不倦追　求完美的叛逆者，坦然于画面的开放和不完整，与摄影术彻底　拉开了距离。这一趋势延续到了安迪·沃霍尔的时代，正好完　成了西方绘画的周期性变革。既然生产方式变了，消费模式变　了，绘画也随之改变，这种变化总是否定之否定的继续。相对于西方绘画的周期性变化而言，我们的绘画至少有１０００年是超稳定的，只是最近１００年间，当西方绘画从技术理性　的“为用”走向自我表现的“为体”之时，我们的绘画从原来　的写意“为体”走向了反映现实的“为用”。这个“为用”，就是引入西方绘画花了３００年时间建立起来的完整写实体系。当初徐悲鸿请来的是“赛先生”（技术理性），林风眠请来的是“德先生”（自由情怀），显然，要实现中国社会的现代转型，“赛先生”写实体系的作用要远远大于“德先生”。这种　选择既不同于明治维新的日本，也有悖于西方艺术发展的线性　逻辑，这种错位吸纳成就了我们自身的现代化之路。

凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》１４３４年木板油画　８２ｃｍ×５９．５ｃｍ　英国国家美术馆藏

这样来看，一个有着线性时间轴的绘画展，你就会发现碎　片化的作品后面会有一个隐形的价值系统在起着连接作用，这　个系统在不同的时期会呈现状态的稳定与非稳定，能量交换的　开放与封闭，还有自身的量变和质变，时间会向系统的某个变　化临界点敞开。无论是西方绘画的５００年还是中国绘画的１０００　年，我们都能观察到作为价值系统延伸和表达的绘画，有着同　样的系统属性。　

回到标题，以上的絮语并不代表我们，我只是展览的观者　之一。之所以说“我们”，是因为有杜鹏飞馆长的提议，有马　萧博士的串联，才会有我的同行以及风华正茂的青年画家和学　者共同参与的这本文集。其中，各位的文字未必会一一对应西　方绘画５００年展中的具体样本，但我觉得重要的是大家都在当下　的语境中理性面对那个既熟悉又陌生，既相近又遥远的视觉经　验和集体记忆。